Princip panoramatické fotogrammetrické perspektivy :

ZOBRAZENÍ ŠIRŠÍHO OBRAZOVÉHO ÚHLU, NEŽ KTERÝM JE SCHOPNO NAŠE OKO VNÍMAT PROSTOR

JEDINÉ STANOVISKO – STABILIZOVANÉ MÍSTO POLOHY OTÁČEJÍCÍHO SE FOTOAPARÁTU, URČITELNÉ V JAKÉMKOLIV MAPOVÉM PODKLADU SOUŘADNICOVĚ VČETNĚ VÝŠKY

JEDINÁ URČENÁ VÝŠKA HORIZONTU VŠECH NAVAZUJÍCÍCH SNÍMKŮ PANORAMATU

PRAVIDELNÁ POLYGONÁLNÍ PERSPEKTIVNÍ PRŮMĚTNA – OTÁČENÍ OSY APARÁTU O KONSTANTNÍ ÚHEL, V PŘÍPADĚ UKÁZEK 25 G – 4X 25 g = PRAVÝ ÚHEL – TÍMTO VÝPOČTEM LZE URČIT CELKOVÝ ÚHEL ZOBRAZENÍ U VŠECH UKÁZEK

SHODNÁ PERSPEKTIVNÍ DISTANCE, IDENTIFIKOVATELNÝ HLAVNÍ BOD PERSPEKTIVY KAŽDÉHO SNÍMKU, širokého pro distanci 1 000 mm 399 mm, IDENTIFIKOVATELNÝ PRŮBĚH PERSPEKTIVNÍHO HORIZONTU SNÍMKU VE FOTOGRAFICKÉ ZVĚTŠENINĚ – T.J. KAŽDÉM DÍLU PANORAMATU – PŘEDPOKLAD PLYNULÉ NÁVAZNOSTI JEDNOTLIVÝCH DÍLŮ V KONTINUÁLNÍHO ZOBRAZENÍ

Deskový aparát MAGNOLA s formátem negativu 13 x 18 cm – kdysi emulsní poleva na skleněných deskách, docela váha – teprve později " plan filmy". Jako zásobník kovové kazety na každý negativ zvlášť, na které nesmělo dopadnout slunce a musely být pokud ne ve tmě, tak alespoň ve stínu. Těžký geodetický stativ, těžká kovová panoramatická hlava s úhlovým dělením, adaptovaná pro tyto účely skutečně z fondu dělostřelectva. Černý velkoplošný sametový hadr ne jen přes hlavu, ale hlavně i přes fotoaparát, pod kterým probíhaly náročné operace zasouvání kazety před matnicí, vytažení jejího víka – šíbru – ven z aparátu. Po expozici znovu zapouzdření a předání exponované kazety, zabalené do dalšího černého hadru, k uložení do příruční napěchované aktovky. V ní se exponované a neexponované kazety nesměly splést mezi sebou. Byly totiž nerozeznatelné, dispozici bylo pouze jejich očíslování.

Pod zmíněným hadrem foukal vítr, černý hadr vlál ve větru jako pirátská vlajka a silnější poryvy donutily počkat s expozicí, aby cloumání hadru fotoaparátem nerozostřilo snímek. V klidném letním počasí operační prostor za matnicí aparátu pod hadrem alternoval saunu, jejíž teplota škodila negativům – tedy kontinuální boj.

Úhlavní nepřítel – oblačno. Části fotografovaného území ve slunci, části ve stínu. Fotilo se na přeskáčku. Kde to "svítilo", tam se to "odbouchlo". To však znamenalo mít rozpočítané úhly jednotlivých os snímků, také si pamatovat, co se odexponovalo a co nikoliv. Stačil jeden chybějící nebo i nepovedený snímek někde uprostřed panoramatu a tím pádem bylo vše na vyhazov. S expozicí jednotlivých snímků se však na ty nejlepší podmínky až tolik čekat nemohlo. Slunce putuje po obloze a tím se stíny mění. V jednotlivých návaznostech snímků by to pak vytvářelo neodstranitelné nesrovnalosti.

Vysněný stav, především v Praze a velkých městech – dohlednost, bez mlhy, oparu, kouřové clony. Stoprocentních fotogenických dnů bylo konkrétně v Praze několik do roka. Vlivem přibývajícího smogu se tento stav stále zhoršoval. Velmi těžce jsem osobně nesl výtky, že otcovy fotografie jsou i ve vzdálených horizontech prokreslenější. Za jeho kariery tomu bylo prostě jinak, už když jsme pracovali společně, byla situace horší. Naprostým riskem však byly výjezdy za tímto účelem do vzdálenějších lokalit, na Moravu, například do Jeseníků – Karlovy Studánky, kde se pobyt kvůli čekání na proměnlivé počasí docela protáhl. Velmi zrádné byly i Karlovy Vary, kde jsme společně a já pak samostatně pracovali. Dodnes vzpomínám na jeden zlomový bod na karlovarské silnici, kde se počasí ostrou hranicí naprosto změnilo.

Úhlavní nepřítel – nálety divoce rostoucích dřevin, vzrůst stromů. Dřívější prospekty začaly zarůstat. Požadavek zadavatelů spočíval mnohdy i ve srovnání snímků v rozmezí několika desítek let – tedy otcových a mých. Při trošce škodolibosti bych ve srovnání snímku z let padesátých a osmdesátých či devadesátých mohl vyfotit větvoví namísto pohledu na Prahu. Tak jsem to řešit nechtěl a sledoval jsem možnost dostat se nad horizont nekontrolované vegetace. Za tímto účelem jeden z mých spolupracovníků zajistil výrobu jakési kovové pyramidy, do které se několik metrů nad zemí instaloval onen geodetický stativ a na něm ona panoramatická hlava a na ní deskový fotoaparát. Abych to mohl obsluhovat, bylo nutné dovézt na místo vysoké štafle. Složitý, někdy s ohledem na všechny ty šílené vlivy větru a slunce těžko zvladatelný proces se navíc odehrával ve varietní výšce, mnohdy v příkrém svahu. Této konstrukce se nebylo možné vůbec dotknout. Její monumentalita sama o sobě vibrovala a při jakémkoliv kontaktu v momentu expozice byly snímky neostré. Vše se tedy několikrát dublovalo. Ono zařízení jsem nazval " Hykyšův hněv" – svůj název neslo po jménu svého tvůrce, inženýra geodeta, který ještě i s otcem dlouho spolupracoval. To vše byly nutné doprovodné jevy, které tuto formu fotografie nesměřovaly zrovna k reportáži.

Přes všechny tyto těžkosti jsem tento rodinný odkaz bral na veškeré cesty i do vzdáleného zahraničí – neuvěřitelně mne iritovaly všechny ty minarety a v tehdejších měřítcích exotické stavby, které se na těchto panoramatech zobrazovaly namísto osvědčených pražských vedut, sloužících výhradně projektovým účelům a k jedné z oblastí obživy. Bavilo mne vytvářet kompozice širokých pohledů a v tehdejších podmínkách tím vzbudit zájem o toto zobrazení. Z otcova pojetí zcela dokonalé veduty přešlo i do vnitřního městského prostoru. Emotivnější perspektiva blízkých a vzdálených objektů, hluboký kontrast blízkých osluněných a zastíněných ploch, přemrštěné úhly zobrazení. Třeba až tři čtvrtiny kruhu nebo i celá cykloráma. Zocelen těžkostmi při vytváření pražských vedut s přemáháním rutinních překážek mi tato tvorba přinášela neuvěřitelné naplnění. V cizích zemích, především v těch východních, bylo největším problémem publikum. Zřejmě černý hadr přes fotoaparát působil jako spolehlivý artefakt profesionality. Lidé, nejčastěji rodiče s dětmi, se mi snažili udat jakési karty – formuláře a všichni začali v rutinních figurálních kompozicích pózovat před mým objektivem a to vždy tam, kam jsem jej namířil. Vždy jsem si s touto situací nějak poradil. Jedinou výjimkou byl provizorní pontonový most přes Zlatý Roh v Istanbulu. Chumel lidstva most snad i naklonil a tak jsem to raději všechno sbalil, stejně jako na Kubě, v Havaně, kdy se při tomto panoramatickém fotografování vjezdu do přístavu přede mnou rozbublala voda a vynořila se ponorka se známými výsostnými znaky – v roce 1984.

Obloha – výrazný komponent snímku, byla se svými divokými mračny nesmyslem nad plně osluněným plenérem. Byla z jiných negativů, pro tyto účely speciálně vytvořených. Aby byly mraky dobře viditelné, muselo se fotografování oblohy výrazně podexponovat. Muselo se zároveň fotit jako o závod, též po stabilních úhlech 25g. Mraky totiž docela rychle pluly po obloze. To, co se nestihlo a prostě "ujelo", se spravovalo americkou retuší mezi jednotlivými díly panoramatu.

V této souvislosti vzpomínám na skutečně průkopnické metody. Otec měl k vytvoření potřebného atmosférického tlaku pro americkou retuš minimálně dva půl atmosféry, který terminoval v pistoli s pečlivě namíchanou barvou tonu fotografie, k dispozici bombu s ruční pumpou, s dřevěnou rukojetí. Tak že jeden pumpoval, druhý s pistolí v ruce zceloval mraky. Čím pečlivěji se o to snažil, tím klesala jeho kolegiální obliba. Já jsem si pořídil kompresor, vymontovaný ze zubařského křesla. Jeho hluk úpění pumpařů však dalece předčil.

Možnost vertikálního pohybu objektivu oproti ploše exponovaného negativu umožnila zobrazení architektur vertikálně, s minimem parteru a maximem výšek, které však díky tomu zůstávaly právě v rovnoběžných vertikálách. Naopak pohledy z vysokých pozic zobrazovaly stejným způsobem partie hluboko pod fotoaparátem, města, která se rozprostírala výrazně pod horizontem snímku, měla stále své výšky zobrazené jako vertikály. Tento klam působil zcela přirozeně, přesto však vzbuzoval zvědavost vzhledem k jeho principu.

Časem přišly digitální kamery, upravující fotoshopy a další prostředky, usnadňující tuto – pro mne v takovém případě již jen rutinu. Některé finessy klasiky však překonány ještě nebyly, ale jistě budou. Hluboce si však považuji uznání této mojí práce, kterého se mi dostalo. Fond pragensií i všech elaborátů, zpracovávaných pro potřeby architektonické projekce, je uložen ve státních archivech stejně jako i materiály, zpracovávané v mimopražských lokalitách. Uloženy jsou společně s dílem mého otce.

Profesně jsem tuto tematiku ve své práci odložil. Vůbec ne proto, že by mne až tak nebavila, nebo že není tvůrčí. Celá oblast šla najednou nějakým novým směrem. Člověk jako tvůrce začal ztrácet v této tvorbě - dle mého názoru – svoji výlučnou pozici. Rozhodnutí dát se s tím do boje by bylo s otevřeným výsledkem. Jistě by však zabránilo jiným, dávno již provokujícím aktivitám.

Svoji zahraniční práci v této oblasti zatím držím v podobě negativů bedlivě u sebe. Držím je pro jejich možné zhodnocení, ke kterému bych snad někdy přistoupil. Dochované zvětšeniny, které vznikly v sedmdesátých až devadesátých letech, jsou zlomkem výstupu z těchto aktivit, jejichž základní fundus je roztroušen po řadě subjektů. Materiály z Československa, Ukrajiny, Lotyšska, Litvy, Estonska, Ruska, Gruzie, Armenie, Turecka, Bulharska, Kuby, Itálie - jsou svědectvím své doby a to jak v poloze zobrazeného subjektu, tak v zobrazení samotném.

Panoramatické zobrazení piazetty mezi Dóžecím palácem a Sansoviniho knihovnou a Náměstí svatého Marka v Benátkách je jedním z těchto dochovaných případů, konkrétně z roku 1990. Moje okouzlení tímto prostorem, který jsem sice dovedl nakreslit i s jeho perspektivními klamy ale v životě jsem ho do této doby neviděl na vlastní oči, mne uchvátil natolik, že jsem se dopustil podvodu na divákovi a souvislé panorama je vytvořeno ze dvou míst, několik metrů od sebe vzdálených - na lodžii Chrámu svatého Marka. Tento klam prozrazují dva oblouky perspektivní panoramatické zkratky, návaznost obou obrazů je – snad - nepostřehnutelná. bch